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Il lavoro editoriale, gli “interventi” e i “suggerimenti” all’autore

di Cristiano Abbadessa

Come promesso, torno sul recente commento postato da Giulio Mozzi, tralasciando la questione degli agenti (per la quale mi paiono peraltro sufficienti le repliche già raccolte) e soffermandomi su un tema che ci è caro, e che infatti ho già trattato da altre angolazioni: il lavoro della redazione di Autodafé, le proposte di intervento sul testo originario e l’interazione con gli autori. A tale proposito, mi consentirò qualche precisazione ma, soprattutto, una rivendicazione di quella che ritengo una specificità della nostra casa editrice.
Per cominciare, Giulio Mozzi distingue fra quanto avviene nell’editoria letteraria e in altri generi di editoria. Qui mi sento di precisare che, in realtà, non vi è una differenza dovuta alla tipologia di editoria, ma che i rapporti tra autore e editore, con rispettive prerogative, sono in ogni caso regolati da due elementi: il contratto e i rapporti di forza. Se c’è un regolare contratto di edizione (e di norma così avviene), anche l’autore di un libro di ricette, di un testo scolastico, di una guida turistica o di un manuale tecnico rimane proprietario dell’opera; ed è lui, firmando l’ultima bozza revisionata, a dare il “visto di stampa” definitivo. Semmai è vero che per la manualistica possono esserci, e hanno il valore di obbligo, delle “indicazioni” preventive da parte della casa editrice: se una collana, poniamo, di guide turistiche prevede per tutti i titoli una determinata scansione in capitoli, paragrafi e sottoparagrafi, e un preciso apparato informativo (box, riquadri, indrizzari ecc), l’autore si dovrà attenere a queste uniformità; ma il testo, i contenuti e la forma sono materia e proprietà sua.
A determinare la quantità dei cambiamenti apportati dalla redazione sono in realtà, più dei contratti, i rapporti di forza tra editore e autore, e oserei persino aggiungere le caratteristiche caratteriali di coloro che sull’opera lavorano. Ci sono editori forti e decisi a imporre un certo modello, e altri deboli o menefreghisti che non hanno voglia e tempo di discutere le scelte dell’autore. Ci sono editor e persino redattori capaci, per energia e competenza, di arrivare a imporre il proprio punta di vista, così come ve ne sono altri intimiditi o superficiali. Ci sono autori famosi, magari supponenti o semplicemente determinati nel difendere la propria opera originaria fin nelle virgole; e ce ne sono di accomodanti, insicuri, arrendevoli. Sono questi elementi, in tutti i generi di editoria, a determinare la quantità di “interventi” redazionali, ad assegnare l’ultima parola, a far sì che il suggerimento dato all’autore venga percepito come noiosa intromissione da ignorare o come “consiglio che non si può rifiutare”. L’opera rimane sempre proprietà intellettuale del suo autore, ma può essere stata profondamente rimaneggiata, talora persino snaturata, in ragione di questi rapporti; la firma finale dell’autore, in ogni caso, è indispensabile e certifica l’accettazione dei pochi o tanti cambiamenti apportati. (Poi ci sono le eccezioni, come quando mi capitò, da consulente per un grande editore di testi scolastici, di baccagliare per mesi con un’autrice importante, una alla quale “non si potevano toccare neanche le virgole”, per convincerla che non poteva scrivere che “i pilastri dell’Islam sono quattro”, invece di cinque, per il solo motivo che lei, non si sa con quale autorità, riteneva che la professione di fede in Allah, in quanto appunto professione e non precetto, non poteva essere considerata un “pilastro”, come invece è per oltre un miliardo di musulmani. Nel caso, concordai con l’editore una correzione postuma, in una fase di revisione tecnica, e modificai il testo ripristinando i “cinque pilastri”; con l’editore pronto ad assumersi ogni rischio di causa con l’autrice, con certezza di vincerla, per un aggiustamento che rimediava un’asinata oggettiva. Ma, anche in editoria scolastica, o tecnica, si tratta appunto di eccezioni che vanno contro le regole e gli accordi.)
Fin qui, dunque, potrei concludere semplicemente che i vari generi di editoria si assomigliano, e che “interventi” o “suggerimenti” sono termini in realtà affini, la cui reale consistenza dipende dalla percezione soggettiva delle parti in causa. Per Autodafé, però, non è così. O, meglio, sarebbe riduttivo metterla semplicemente su questo piano.
Gli autori che lavorano con noi sanno, a priori, che dei cambiamenti verranno apportati e degli interventi ci saranno. Certo, con il loro consenso. Ma la redazione non si limita a dare dei suggerimenti e lasciare all’autore il compito di “migliorare” parti che non convincono, ma interviene proponendo ed esemplificando le sue osservazioni.
Ci sono, ovviamente, alcuni interventi che vengono apportati dall’autore, dopo discussione con la redazione. Penso ai casi di intere digressioni cancellate, trame ridisegnate, punti di vista rigirati, finali cambiati radicalmente: tutte situazioni in cui all’editor spetta il compito di illustrare cosa non convince, discuterne con l’autore, fornire alcuni possibili suggerimenti e demandare infine all’autore stesso il lavoro di riscrittura.
Ma ci sono altre situazioni in cui è meglio procedere diversamente. Può capitare che un autore litighi con la punteggiatura, o che abbia un lessico non sempre felice e adeguato ai personaggi, o che abusi di soluzioni grafiche come se scrivesse un’opera di manualistica (per esempio rafforzando col corsivo ogni parola cui vuole dare evidenza e intonazione, fino a venti o trenta corsivi per pagina), o che le scansioni e le separazioni non aiutino il lettore (per esempio nel passaggio da un narratore a un altro, o quando la narrazione avviene su diversi piani temporali). In questi casi, la redazione discute in linea generale le problematiche con l’autore, ma poi ha poco senso chiedere all’autore stesso di rivedere la punteggiatura, se quello non è il suo forte. Preferiamo intervenire, cambiare, e sottoporre poi all’autore l’esito finale del lavoro redazionale, lasciando a lui il giudizio finale sul miglioramento o meno dell’opera.
Formalmente si può anche dire che non cambia molto, ma nella sostanza sì. E il lavoro di squadra tra autore e redazione, in cui i suggerimenti prendono forma concreta e si traducono in proposte di cambiamento, è una modalità operativa che teniamo molto a difendere e sottolineare (e che è cosa ben diversa dal riscrivere un’opera tenendone per buono il solo scheletro). Finora, fra l’altro, con riscontri del tutto positivi.

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Agenzie letterarie, servizi editoriali e i cento mestieri del settore. A ciascuno il suo

 di Cristiano Abbadessa

Mi soffermo ancora, per stavolta, su alcuni commenti alla nostra riorganizzazione, sperando di tornare presto a parlare di libri e editoria.
Uno dei commenti che ho sentito (o letto) da parte di diverse persone è che, con la proposta dei servizi, offriamo un tipo di supporto simile a quello di un’agenzia letteraria. Non credo sia vero. E, se è vero, è un po’ strano: quelli che offriamo sono servizi editoriali, cioè l’attività tipica di un service (che è collaterale, ma cosa distinta dalla casa editrice); se le agenzie letterarie fanno altrettanto, l’invasione di campo dovrebbe essere tutta loro.
Per definizione e per etimo, l’agente dovrebbe essere colui che cura gli interessi del suo assistito, che “agisce in nome e per conto di”. Ci sono agenti per gli artisti, i cantanti, gli sportivi: il loro compito è di valorizzare il loro cliente, di saperlo presentare e proporre, di “venderlo” bene, di assisterlo nella fase di accordo contrattuale. L’agente non interviene, di norma, sull’opera del suo assistito; al massimo può suggerirgli di migliorare in alcuni aspetti, come può essere il caso di un cantautore che ha bellissimi testi e voce sgradevole, ma all’agente spetterà solo il consigliare di affidarsi a un esperto per migliorare (nell’esempio, a un maestro di canto), non si sostituirà lui all’esperto in questione.
La misura della qualità dell’agente dovrebbe essere la capacità di procurare un contratto (un buon contratto, se possibile) al suo cliente. In editoria, teoricamente, dovrebbe essere quindi il contratto di edizione a sancire la bontà del lavoro (e, infatti, in molti settori un agente viene pagato a percentuale; in editoria non più, ma in origine era così). Ora, siccome arrivare a ottenere un contratto di edizione è cosa difficilissima, molti agenti si sono reinventati come fornitori di servizi editoriali, pur senza mutare ragione sociale: danno consigli sul prodotto, dicono dove intervenire, cosa va migliorato e cosa va tolto ecc. Però non sarebbe il loro compito. È anche probabile che molti agenti letterari siano in realtà degli ottimi fornitori di servizi editoriali: si presentano come agenti perché così sottintendono che il loro scopo, e la loro capacità, è di arrivare a far pubblicare un’opera, che è quanto interessa agli aspiranti scrittori assai più che avere per le mani un’opera davvero valida.
Ci sono, come in tutti i campi, agenti bravissimi e autentici truffatori: dovremmo però ricordare quale è il metro di giudizio per un agente. Personalmente, come Autodafé, abbiamo troppo spesso ricevuto da agenti proposte editoriali formulate in modo indecoroso, assai peggiori e meno curate di quelle presentate dagli autori. Non sto discutendo la qualità dell’opera, ma la qualità della presentazione (valorizzazione) che dovrebbe essere peculiare dell’agente: perché un agente che ha magari fatto riscrivere quattro volte un romanzo all’autore, anche ben consigliandolo e indirizzandolo, ma poi manda agli editori una sinossi di dieci righe incomprensibile e mal curata, accompagnata da due striminzite paginette di testo, può forse essere un genio della redazione ma è di certo un pessimo agente.
In questo senso, non vedo sovrapposizioni tra i nostri servizi editoriali e quello che dovrebbe essere il vero lavoro di un agente letterario. Forse, a sottilizzare, si può eccepire che la scheda di valutazione della proposta editoriale può contenere anche alcuni elementi di giudizio relativi alla qualità della valorizzazione dell’opera; ma questo, che per l’agente è un passaggio essenziale del suo lavoro e propedeutico alla concretizzazione contrattuale, per noi è solo il punto di partenza per una serie di valutazioni che, per il resto, attengono alla forma e al contenuto dell’opera stessa: ovvero, la possibilità di migliorarla attraverso un lavoro redazionale e editoriale.
Il fatto è che la filiera dell’editoria prevede l’intervento e la collaborazione di molte professionalità diverse: l’autore, l’agente, la redazione, l’editor, la direzione editoriale, i grafici, la stampa, la comunicazione, il marketing, la promozione, la distribuzione, la vendita. In alcuni casi può essere che un soggetto assommi più figure, ma non è un sacro precetto. Mi è ben chiaro che un autore preferisce limitarsi a scegliere se fare da solo o servirsi di un agente, per poi avere come unico interlocutore un editore che eserciti tutte le funzioni produttive e promozionali (così come a un editore farebbe piacere avere un unico interlocutore per tutta la catena commerciale, capace non solo di distribuire e vendere ma di fare anche un po’ di marketing e promozione): ma questo avviene di rado. Meglio, avviene solo con i grandi editori, che ormai assommano in sé tutte le funzioni, da quelle editoriali a quelle commerciali, con la sola eccezione della produzione industriale (che demandano a uno stampatore esterno); però i grandi editori sappiamo quali e quanti sono. Negli altri casi, per un piccolo o anche per un medio editore, ci sono alcune professionalità che stanno all’interno della casa editrice e altre di cui bisogna servirsi, pagandole, cercando all’esterno; perciò l’editore diventa un assemblatore di professionalità, e la sua abilità sta nel formare la squadra giusta. Nel panorama dell’editoria attuale, all’autore si presenta lo stesso problema: è lui a dover scegliere se affidarsi a un agente, se migliorare l’opera prima di presentarsi a un editore, se puntare a un editore che ha al suo interno forti competenze redazionali o a uno che ha un’ottima rete distributiva o a uno che ha grandi potenzialità di comunicazione (a volte alcune di queste qualità si sposano, altre volte un editore non ne offre più di una): anche l’autore deve trovare il suo percorso e assemblare gli interlocutori che gli servono.
Non esistono più, insomma, percorsi obbligati. Questo richiede all’autore un maggiore discernimento, una capacità di pianificazione, una valutazione oggettiva (e non presuntuosa) delle proprie qualità e delle proprie debolezze. E, naturalmente, richiede che chi offre un servizio professionale lo faccia senza barare, chiarendo quali sono le sue reali competenze e i suoi punti di forza.
Quale sia la forza di Autodafé, ci pare dimostrato dagli attestati di chi ha lavorato con noi (e, di conseguenza, anche quali siano le debolezze). Per questo abbiamo deciso di tornare a valorizzare le nostre migliori professionalità anche in quel lavoro, che ho definito “collaterale ma esterno alla casa editrice”, che offriamo attraverso i servizi editoriali; anzi, se può dissipare equivoci, abituatevi a non pensare ai servizi editoriali come a un prolungamento della casa editrice, ma, al contrario, a pensare a un service indipendente, che offre a tutti alcuni servizi e che, solo in determinate e ben precise circostanze, può rappresentare anche una scorciatoia per il contatto diretto con una casa editrice.

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La valutazione dell’opera (e dell’autore)

di Cristiano Abbadessa

Fin dalla nascita della nostra casa editrice, ci siamo assunti l’impegno di rispondere “entro quattro mesi” a tutti coloro che ci avessero inviato proposte editoriali. Una scelta che gli autori hanno gradito, ma che ha incontrato l’incredulità e il sarcasmo di tanti vecchi volponi del settore: “impossibile”, la sentenza più frequente, seguita da considerazioni sull’inutilità di un impegno tanto gravoso.
Abbiamo continuato a rispondere a tutti, ritenendo che si tratti semplicemente di una non derogabile questione di educazione. Tanto che, a un certo punto, il tutti è diventato un quasi tutti, ma solo perché abbiamo deliberatamente e dichiaratamente escluso dal diritto alla risposta coloro che erano tanto maleducati da non fare neppure un minimo sforzo nel presentare la loro proposta, scansando l’osservanza di tutte (ma proprio tutte) le indicazioni da noi fornite, magari inviando un messaggio finto amichevole per dire “ho postato due racconti qui (link): andate a vederli, se vi interessano vi mando gli altri. ciao”.
La lettura e la valutazione delle proposte inviateci non sono, alla fine, un impegno troppo gravoso. Semmai, qualche considerazione andrebbe fatta sulle risposte che diamo e quelle che si aspettano gli aspiranti autori.
Lascio ovviamente da parte tutti gli autori che hanno suscitato un iniziale interesse e coi quali si è instaurato un breve o lungo dialogo, per soffermarmi su quelli la cui proposta è stata immediatamente scartata. In sostanza, per incappare in questa sorte, una proposta editoriale presentata ad Autodafé deve avere una delle seguenti due caratteristiche: o essere per tema del tutto incompatibile con la nostra linea editoriale (narrativa attenta alla realtà sociale dell’Italia contemporanea), o essere inadeguata per quanto riguarda la qualità; non considero il caso di opere che siano palesemente estranee alla linea editoriale e per giunta di scarsa qualità, perché di norma la lettura della sinossi è sufficiente a non procedere oltre nell’analisi.
Quando spieghiamo a un autore che la sua opera è stata scartata perché incompatibile con la linea editoriale, in genere riceviamo un ringraziamento per l’attenzione accordata. Certo, ci sono casi curiosi di autori che pretenderebbero di imporre il loro punto di vista su quel che debba considerarsi realtà sociale contemporanea, ma si tratta di esigua e indomabile minoranza. Semmai, qualche problema in più sorge quando la valutazione di incompatibilità non è immediata, e la redazione, nel rispondere, fa trapelare una certa conoscenza dell’opera nel dettaglio; perché in alcuni casi accade allora che l’autore chieda una valutazione più completa, una scheda di lettura o un parere critico: tutti servizi editoriali che siamo ben in grado di fornire, ma che non possono rientrare nel lavoro di scrematura, che richiedono tempo e cura e che debbono perciò, per dirla schietta, essere adeguatamente retribuiti. Un servizio che molti autori potrebbero gradire, in particolare tra quelli che hanno denotato buon valore letterario e che noi stessi, al di là dell’incompatibilità tematica, sproniamo a proseguire nella ricerca di un editore.
Qualche problema in più, al momento di rispondere, si pone quando la “bocciatura” riguarda opere pienamente compatibili, per temi e contenuti, con la nostra linea editoriale, ma del tutto insufficienti dal punto di vista letterario. Dire (o far capire con chiarezza) a un autore che la sua opera è “brutta” significa di norma ricevere in risposta insulti e accuse di incompetenza, come conferma l’esperienza di tutti coloro che fanno un lavoro di valutazione. Certo, a volte si può condire il giudizio motivandolo, sottolineando alcuni aspetti, lasciando la sensazione che ci siano gravi carenze ma che forse possano essere emendate. Spesso, però, un giudizio schietto e onesto, senza scadere nella presunzione e nell’offesa, può essere di maggiore aiuto rispetto a uno edulcorato ad arte.
Perché si capisce la voglia di sognare, il desiderio di dare corpo a una propria passione, l’istintiva voglia di respingere un verdetto che soffoca speranze e illusioni. Però viene anche da chiedersi a quale futuro vada incontro un autore mediocre con un’opera senza qualità. Magari, con l’ostinazione di chi non accetta la sconfitta (o la semplice realtà), è capace di spendere centinaia di euro affidandosi a qualche agente improbabile e poi migliaia per farsi stampare il libro da un editore a pagamento: ovviamente, senza aver migliorato in nulla la propria produzione artistica e senza vendere copie del titolo, se non a pietosi amici.
Ma non sarebbe allora più pietoso che qualcuno, con professionale competenza, cortesia e buone argomentazioni, si assumesse il doloroso incarico di dimostrare all’autore con parole chiare e nette che è meglio, almeno per questa volta (e forse per sempre) lasciar perdere?

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Il recensore, l’editor e l’autore

di Cristiano Abbadessa

Leggo sul sito di Qlibri la recensione del nostro “Tramonti d’Occidente”, il romanzo di Emilia Blanchetti uscito a maggio (http://www.qlibri.it/narrativa-italiana/romanzi/tramonti-d’occidente/). Si tratta di una recensione interessante, che consiglio a tutti di leggere, indipendentemente dal fatto di avere o meno conoscenza diretta dell’opera in questione. Anche perché, finalmente, ci dà modo di affrontare alcune questioni partendo dal concreto commento a un’opera da noi edita, e non dai dialoghi sui massimi sistemi o dai riferimenti letterari classici.
Il recensore, in almeno un paio di passaggi chiave, denuncia la mancanza di un editor, che avrebbe dovuto intervenire in maniera decisa per eliminare quelli che, a suo parere, sono i limiti più vistosi del romanzo. Essendo io l’editor in questione, avrei forse di che risentirmi e mostrarmi contrariato, ma non mi pare il caso. Mi limito a far notare che l’editor c’è, e ha lavorato con l’autrice nei modi e nelle quantità che loro due sanno e che, per ovvia correttezza, nessun altro è tenuto a sapere. Fin qui, dunque, mi limiterei a suggerire al recensore di usare per il futuro una maggior cautela, evitando di parlare di mancanza e spiegando semmai perché il lavoro dell’editor non viene ritenuto adeguato, o non è condiviso dal recensore (il quale, in definitiva, esprime opinioni).
Lo spunto offerto da questa recensione è però troppo ghiotto, per chi ricorda il dibattito qui avvenuto sul ruolo dell’editor, per essere lasciato cadere senza dedicargli la dovuta attenzione.
Perché il recensore su un punto è molto chiaro: se un libro ha difetti strutturali, debolezze o ridondanze di trama, personaggi sbiaditi o caricaturali, troppi eventi o colpi di scena fuori luogo, di questi “errori” il primo (forse unico) responsabile è l’editor. Dell’autrice, in effetti, non viene analizzata altro che la qualità stilistica della scrittura e l’espressione di alcune osservazioni sociopolitiche, quasi che l’idea originaria, pur appartenendole, dovesse essere considerata una mera traccia da sviluppare attraverso l’opera della casa editrice.
È ovviamente superfluo, dato il mio ruolo di parte in causa, precisare che non condivido le osservazioni del recensore nello specifico, e tantomeno alcune sue proposte di ristrutturazione radicale dell’opera.
Tuttavia, non mi sento affatto di trascurarne il punto di vista, da lui dato per scontato, sul ruolo dell’editor. E non ritengo possibile far finta di nulla di fronte all’eloquente dimostrazione che il lettore (e in specie il lettore avveduto, buon consumatore di libri e capace di una certa analisi critica) dà ormai per acquisito che determinate scelte spettino all’editor, e che i risultati ne qualifichino la capacità d’intuire cosa cambiare e il coraggio (o l’autorevolezza) di imporre il proprio punto di vista.
Non è, ci tengo a chiarirlo, un modo di intendere il ruolo dell’editor che coincide con il mio; perché troppo apparentato a quella logica che poi conduce alla realizzazione dei libri a tavolino, con le scelte di fondo dettate dagli uffici marketing e gli scrittori confinati al ruolo di fonte ispiratrice o di calligrafi per bella copia (ruoli che si esercitano in alternanza con una buona redazione). Però, questa recensione mi sembra tracciare in modo realistico i contorni della figura dell’editor per come oggi è percepita. E, piaccia o no, è una realtà con cui non si può evitare di fare i conti.

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Genio e metodo nel mestiere dello scrittore

di Cristiano Abbadessa

A leggere qualche intervento, o qualche commento, c’è per noi di che rabbrividire. Si prefigura, forse talora si auspica, un mercato editoriale riservato a pochi grandi autori dal talento riconosciuto, una decrescita della produzione che sia soprattutto l’abolizione di chi non ha la patente in regola, la scomparsa dell’editoria come industria, l’eliminazione (o la marginalizzazione) del lavoro redazionale e del ruolo dell’editor, l’editoria a pagamento o l’autoproduzione come uniche risorse per i velleitari aspiranti autori che non si sono ancora fatti un nome.
Per la nostra stessa natura, e per le scelte che abbiamo fatto, mi pare sia superfluo rientrare ora nel merito di alcune questioni o, peggio, difendere il ruolo dell’editor, del piccolo editore e la funzione delle redazioni: sono, semmai, controdeduzioni che si esprimono attraverso il lavoro e guardando al risultato finale, unico giudice dell’utilità o meno di quanto fatto. Ma mi sembra interessante porre qualche elemento di riflessione, più in forma di domanda che di risposta, per quanto riguarda il talento dello scrittore e l’idea che solo pochi, pochissimi, autori meritino tale titolo e il diritto alla pubblicazione.
Anzitutto: è vero che i geni esistono, ma anche i grandi geni coltivano con metodo la propria arte. E un’opera di grande e riconosciuto valore non sgorga spontanea, ma è frutto di una limatura e di un ripensamento continuo, di un lavorio durato a volte anni o decenni. Basti pensare ai Promessi Sposi e al Manzoni, alla risciacquatura dei panni in Arno per fare del Fermo e Lucia originario un’opera più al passo coi tempi e meno regionale (magari forzando il concetto fino a far dire al contadino lecchese Renzo Tramaglino “posso aver fallato”); un’opera di revisione che, per Manzoni come per tanti altri monumenti della letteratura mondiale, spesso non è stata compiuta in solitario. Possiamo quindi pensare che il talento vada affinato e che i contributi esterni, che nei secoli hanno preso forme diverse, non siano una violenza al genuino talento dell’artefice?
In secondo luogo: chi attribuisce la patente di genio e chi si incarica di stabilire che cosa è arte? La storia, non solo della letteratura, è piena di geni misconosciuti, magari perché troppo in anticipo sui tempi. E, soprattutto, esistono, con pieno diritto, i gusti personali dei lettori. Grandi maestri risultano del tutto illeggibili a lettori non illetterati, ma semplicemente con una sensibilità che mal si accorda con quella del maestro in questione. Fare “buona” letteratura è relativamente semplice, perché ciò che è davvero “cattivo” si riconosce con facilità. Ma arrogarsi il diritto di scegliere solo capolavori, non rischia di diventare un arbitrio tale da non poter essere, nella pratica, esercitato da alcuno?
Nell’individuazione del grande talento letterario, quanto pesa la forma e quanto il contenuto? Noi abbiamo fatto una scelta editoriale chiara, in cui privilegiamo l’idea creativa e la capacità di darle una forma strutturale, riservandoci di collaborare con l’autore nella migliore e più adatta definizione stilistica e narrativa. Per esperienza diretta, ho la sensazione che alcune opere, volte a magnificare essenzialmente il talento formale e stilistico dell’autore, risultino poi alla lettura mere esercitazioni, prive di anima e di contenuto. Non è un rischio che si corre, quando si sottolinea con enfasi la necessità di un’alta qualità stilistica nella produzione letteraria?
E, infine, poiché non possiamo non fare i conti con il fatto che non viviamo in una dimensione acronica, quali sono, nei nostri tempi, i talenti che dovrebbe possedere il “vero scrittore”? L’intuizione creativa che genera l’idea? La sensibilità di cogliere il particolare che può trasformarsi in narrazione? La capacità di strutturare una storia da raccontare, dandole sostanza? L’arte di narrare con uno stile limpido e trascinante? La virtù affabulatoria che consente di presentarsi al pubblico e promuovere sé e l’opera nei necessari contesti? L’abilità nel costruire il personaggio che genera curiosità e affezione? Si tratta di aspetti diversi, forse non tutti necessari, difficilmente tutti presenti in una sola persona; eppure tutti richiesti, in qualche modo, all’autore contemporaneo (e, più in generale, all’artista contemporaneo: di qualunque arte si parli).
Ovviamente noi abbiamo fatto le nostre scelte, già più volte spiegate. Su queste scelte, attraverso le mille forme possibili della commercializzazione e della comunicazione, misuriamo quotidianamente il riscontro, l’approvazione, il dissenso o il disinteresse.
In ogni caso, per quanto siano scelte di cui siamo fermamente convinti, non ci sogneremmo mai di dire, con tranciante sentenza definitiva, che il nostro è il solo modo di fare editoria. Ma, per contro, crediamo che questo nostro modo abbia pieno diritto di cittadinanza.

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Letteratura: arte, talento e squali

di Francesca Diano

Con trent’anni di editoria alle spalle, con editori “veri”, cioè piuttosto importanti, come traduttrice, consulente editoriale e editor, oltre che come saggista, penso di poter dire qualcosa su questo argomento, che mi appassiona non poco. Ho visto la differenza tra l’editoria italiana e quella straniera, dato che ho pubblicato all’estero e con maggiore soddisfazione e rispetto da parte degli editori che in Italia.
Se Pigi.S sapesse come lavorano e su che base operano le loro scelte quelli che lui chiama gli “editori veri”… arrivando a dire: “Io per esempio, da lettore, non mi fiderei mai di un testo che non è riuscito neppure a passare il vaglio di un editore vero (il quale qui si fa garante stesso della bontà del libro, visto che ci ha creduto a sufficienza da investirci i suoi soldi).”
Consiglio la lettura del delizioso “I ventun modi di non farsi pubblicare” di Fabio Mauri (quello della Mauri Spagnol per intenderci) con prefazione di Eco. Entrambi, ben introdotti nel mondo editoriale come si può immaginare; uno ovviamente editore, l’altro ottimo venditore di se stesso, concordano sul fatto e concludono che farsi pubblicare se non sei già noto è praticamente impossibile. Ed è così.
I guadagni degli editori italiani (e sottolineo italiani) non provengono tanto dall’investire in opere e autori in cui credono, ma dallo scegliere per la maggior parte autori stranieri già affermati e poi autori italiani o già noti – non necessariamente per le loro qualità letterarie – o, se giovani, non eccessivamente dotati di personalità, in modo da poterli manovrare, lucrare sui loro diritti d’autore, creare casi letterari inesistenti per trarne tutto il succo possibile e poi dimenticarli. Non è difficile creare un caso letterario. Non c’è nulla di vero o di serio in questo se non il denaro coinvolto. Mai visto in trent’anni uno degli editori “veri” scegliere di pubblicare qualcosa arrivato direttamente da un autore sconosciuto e  a volte nemmeno conosciuto. Buttano via tutto direttamente. Le definiscono “opere non sollecitate”.
Per quanto riguarda l’editoria a pagamento, esiste ora la possibilità di pubblicare le proprie opere a pochi euro col metodo POD, Print on demand, su siti appositi, nati prima in USA  e poi diffusisi. Questo segnerà per fortuna la fine di tanti imbroglioni che chiedono cifre folli per fare i tipografi e spesso molto male anche quello.
Ovvio che esiste una pletora di persone prive di ogni talento (ma esiste anche nelle arti figurative, come i “pittori della domenica” che non conoscono le basi del disegno ma magari si pagano una mostra) e che aspirano a vedere il proprio nome su una copertina. Ma tutta questa foga non fa male a nessuno, perché tanto non lascerà traccia. Però è gente che si lascia ingannare dal fatto che ormai si fa credere che fare gli scrittori sia “figo”, che lo scrittore sia un divo. Perché è questo che ci è giunto dall’America. Il discorso è molto lungo e complesso e si ricollega alla nascita di questa terribile trovata che si chiama “creative writing”. Un trend nato in America negli anni Trenta e da noi importato col solito ritardo. Gli americani sono pragmatici e credono che la creatività sia una cosa che si può insegnare. Basta seguire un corso di creative writing ed ecco che sei scrittore e puoi iniziare a pubblicare! Dimenticando che, certo, la tecnica è assolutamente fondamentale, MA non serve a nulla senza la creatività, il mestiere, l’esperienza, la cultura, la conoscenza. E il talento.
Dimenticando che scrittori si nasce e poi ANCHE si diventa, non cessando mai, fino alla morte, di imparare. Io credo che un vero scrittore non abbia bisogno di un editor che gli riscriva o scriva il libro (come spesso ho visto fare e a volte ho dovuto fare anche io, anche se mi sono sempre rifiutata di far passare per farina del suo sacco quello che non lo era). Un occhio esercitato è essenziale, che aiuti a portare alla luce errori, sviste, qualche lungaggine. Ma nulla di più.
Comunque, esclusi i presenti ovviamente, posso assicurare che il mondo dei grandi editori italiani è un mondo di squali, che se possono imbrogliano gli autori, che non pagano il dovuto, che creano autori che poi sotterreranno ecc.
Altro che garanzia di chi è passato al vaglio di questa gente!

Vorrei aggiungere due parole anche sulla questione del lavoro di editing, che, a mio avviso, con lo spazio che ha assunto ormai nella “confezione” di un libro, ha ucciso la letteratura.
Oggi infatti è diventato davvero molto difficile, per il lettore,  riuscire a distinguere il talento letterario da un buon artigianato, o solo passabile artigianato, proprio perché in non rari casi un autore invia all’editore lo scheletro del testo, su cui poi viene operato un lavoro di limatura, correzione, ampliamento, taglio, miglioramenti ecc, che tutto sono tranne lavoro dell’autore. Mi è capitato di trovarmi tra le mani, “per errore”, una prima versione di un autore di grande nome, talmente diverso dallo stile a cui ero abituata, da farmi credere che avesse cambiato radicalmente stile. Telegrafico, pieno di errori, trascurato, parti accennate e non sviluppate, contraddizioni ecc. Invece era solo appunto lo scheletro di quello che poi, con il contributo di un editor, sarebbe diventato un romanzo vero e proprio ma diverso, a parte il plot. Ora, se i VERI scrittori che per secoli hanno scritto, lavorato e prodotto capolavori immortali, non hanno avuto bisogno di editor che glieli sistemassero, è perché fare lo scrittore, come fare appunto l’artista, richiede, oltre al talento, delle competenze tecniche che nascono dalla pratica, dall’esperienza, dalla capacità di vedere e capire le cose, dalla immane fatica a cui non si teme di sottostare che fare letteratura richiede. Tutte cose che non ha chiunque. Che non basta un corso di scrittura, pur tenuto da un autore di successo (che non rivelerà MAI i suoi segreti veri o, peggio, quale lavoro i suoi editor fanno per lui) a regalare.
È questa la differenza fra chi fa letteratura e chi scrive. Come tra chi fa arte e chi disegna. Talento, idea,  tecnica e dedizione totale, tutte insieme e tutte allo stesso tempo a concorrere nel creare un’opera che abbia almeno la qualità dell’autenticità. Magari non un capolavoro immortale, ma della buona letteratura.
Poe, nei suoi meravigliosi saggi sulla letteratura, scriveva che “arte e verità sono sorelle”. Se togliete quella verità, togliete l’arte.
Se si potessero cancellare tutti coloro che contribuiscono col loro lavoro a confezionare il prodotto commerciale che ormai è un libro, ecco che non sarebbe più possibile confondere uno scrittore “vero” con uno finto, costruito a tavolino. Sparirebbero gli innumerevoli “casi letterari” che ogni anno nascono come funghi, l’infinito corteo di giovani geni esordienti (ogni secolo si contano al massimo sulle dite di una mano), gli scrittori/opinionisti/presenzialisti/presentatori/vincitori di premi/tuttologi che affollano le presentazioni in libreria.
L’editoria è un’industria commerciale. Stop. Poi, certo, fra tutto questo frastuono si trovano anche gli scrittori veri. Da noi non tanti e se ci sono, sono presto messi nella stanza degli ospiti.
Vogliamo poter tornare a riconoscere un vero scrittore, uno scrittore di talento, uno che faccia letteratura? Torniamo a lasciare che gli scrittori facciano da soli il loro mestiere. Il numero dei manoscritti inutili si ridurrà come per incanto e gli stessi editori avranno più facilità a riconoscere il talento.

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Buone storie e buoni libri

di Cristiano Abbadessa

Ogni tanto (ogni poco) si riapre la polemica sulla difficile convivenza tra la Mondadori (coi suoi marchi acquisiti) e gli autori politicamente impegnati “a sinistra” che pubblicano con la casa editrice di Segrate. La causa del momento può essere uno sgarbato e definitivo giudizio su Saviano oppure, come di questi giorni, l’onda lunghissima di un’acquisizione passata per vari e non limpidi giudizi nelle aule dei tribunali.
Riassumendo per sommi capi, la questione è sempre la stessa. La Mondadori (e i celebri marchi acquisiti) è di proprietà di Silvio Berlusconi, attuale presidente del consiglio e da quasi vent’anni dominus di una parte politica. A dirigerla c’è sua figlia Marina, che pare seguire in tutto e per tutto le orme paterne. Con Mondadori e annessi pubblicano molti autori che professano idee di sinistra, alcuni anche impegnati in prima persona sul fronte avverso a quello dell’editore. Come possono, si chiedono maliziosamente alcuni giornali, tali autori rimanere senza imbarazzo “al servizio” dell’editore Berlusconi, contribuendo alle sue fortune economiche e non solo?
Gli autori rispondono con garbo, dividendosi in correnti e sottocorrenti del disagio o della pacifica convivenza; ma, al dunque, defezioni non se ne registrano, se non quando lo scontro diventa così personale da risultare, nell’immagine, penalizzante per entrambi gli attori. I cinici commentano che gli autori non se ne vanno per una questione di soldi; ma mi pare tesi risibile e confutabile, visto che altri colossi editoriali garantirebbero condizioni economiche certo non peggiori.
Personalmente ho una mia tesi, confortata dalla lettura delle opere che scalano le classifiche dei bestseller. Ed è che, basta un occhio allenato per accorgersene, nei libri del gruppo Mondadori si vede la mano robusta e capace di editor e redattori che migliorano e affinano il prodotto; nelle opere di tanti altri celeberrimi editori, questa mano non si vede, e talora si incontrano anzi traduzioni improponibili, errori marchiani, passaggi a vuoto che potevano essere eliminati o riempiti, faticose dissonanze narrative su cui l’autore poteva essere indotto a riflettere. Al punto che mi capita spesso di rimpiangere di non aver avuto tra le mani certe opere grezze, poi di successo, basate su un solido impianto e su contenuti ricchi, ma gravate da difetti narrativi vistosi e penalizzanti.
Gli autori Mondadori “di sinistra” conoscono bene il lavoro di quanti, all’interno della casa editrice, migliorano il prodotto. Il famoso oscuro lavoro redazionale di cui a volte il lettore fatica a prendere coscienza, limitato anche dal fatto di non avere per le mani una doppia versione dell’opera, il prima e il dopo la cura redazionale.


Ne parlo perché noi di Autodafé riteniamo che questa fase del lavoro sia il momento più esaltante e creativo della fatica editoriale. Trasformare buone storie in buoni libri, come dice il nostro slogan. Non, attenzione, confezionare in base ad analisi di marketing delle buone storie, da mettere poi in mano a buone penne e redattori attenti per cavarne il prodotto di facile successo. Semmai il percorso contrario: il saper riconoscere il buon punto di partenza, e trarre da un’idea forte e da una struttura narrativa robusta l’opera finita, sgrezzando e cesellando, correggendo e limando, alleggerendo o rafforzando, sempre insieme all’autore, tutto ciò che è perfettibile e migliorabile.
Dicevo pochi giorni fa che, nella capacità di riconoscere la buona storia e la stoffa di un autore degno di questo nome, mi ritrovavo nella ottima compagnia di tanti altri colleghi piccoli editori, di cui avevo condiviso le scelte nella selezione delle opere. Su questo, invece, mi piacerebbe sfidarli: la capacità di trasformare la buona storia in un buon libro, la capacità di utilizzare la buona stoffa dell’autore per confezionare un abito di pregio (e, qualche volta, persino l’abilità di intravedere, in una forma grezza e non preziosa, il potenziale punto di partenza per costruire insieme qualcosa di importante).
Perché un buon libro non si “scopre”, ma si costruisce insieme con intuito, pazienza, fatica e generosità. E i buoni autori sono i primi a saperlo, e a regolarsi di conseguenza.

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